转载诗歌理论鉴赏－－新汉诗的11种类型及其美学特征

他山石攻玉

茅草：新汉诗的11种类型及其美学特征

----从直抒胸臆到语象写作



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当前写作处在一个多元、多样的复杂阶段，一些成熟的诗人凭借长期积累的经验，慢慢地摸索、掌握到了一些诗的类型，驾驭的能力也比较强。也有一些写作者，尤其是初学者，往往会被各种类型的诗搞得云里雾里。经常就有人向我透露：我不知道该怎么写了？也许是为了回答这个问题，近半年来，我一直在留心鉴别各种诗的不同，终于理出了这11种不同类型的诗。不知能不能为我们的判断提供一个走出迷惘的线索？我希望你能顺着这条线索坚定或找到一个属于自己的方向。



新汉诗的诞生以1920年胡适先生发表《尝试集》为标志，迄今行走了94年。我完全赞成马启代先生对于这94年间诗歌的命名――新汉诗。所谓言正则名顺：它既正视了对中国古典诗歌传统的承袭，也表明了对西方诗歌的借鉴和时代创新的态度。我这里的“新汉诗”仅指涉抒情诗。新汉诗作为抒情诗，在94年里至少经历了11抒写模式：直抒胸臆的模式、象征的模式、民歌的模式、意象的模式、解构的模式、解释的模式、口语的模式、叙事的模式、情绪的模式、散文化的模式、语象的模式。作为处在源头的抒情模式，它不仅奠基了抒情诗作为体裁的模型，更重要的是以白话文的新的表达方式确立了新汉诗的抒情模式――直抒胸臆，从而奠定了新汉诗的普遍的情感本质。所以，不管以后的其它10种不同类型的抒情诗在抒情方法和语言使用上如何变化，其抒写情感的维度始终没有变。“直抒胸臆”的方法在“古汉诗”里被描述为“赋”，一直被公认为抒情文学最主要的写作方法，其权威性在新汉诗发展了75年以后遇到一个被称作“第三代”的诗群的挑战。这种情况的出现其实并不突然，早在上世纪的20年代，在美国就出现了以威廉斯为代表的“口语派”诗歌，不久，这种诗歌与哲学上的语言学转向合流，形成了势力强大的后现代诗歌美学，于是诗写作的直抒胸臆模式才被我们称作为“冷抒情”的方法所打败。后现代诗歌即我们习惯称作的后先锋诗歌横空出世。后先锋诗歌的面世把原来单一的直抒胸臆模式打得七零八落，诗歌写作的多元化时代到来了。诗坛波云诡谲。各种类型、各种写法悉数登场。在这众多的类型和写法中，我们找到了一种最能代表汉诗精神的类型和写法――“语象诗”。“语象诗”作为11种类型的最后一个类型与处于源头的“直抒胸臆诗”遥相呼应，并以其情感的客观化与直抒胸臆诗的情感主观化形成闭环。更为重要的是，“语象诗”兼容了中西方诗歌之长，是两种诗歌在交互发展中形成的产物，它至少代表着当前新汉诗写作的方向。

下面我们将分别论述11种类型的诗的不同特点及其美学特征。



一、直抒胸臆诗

阅读郭沫若的《炉中煤》是什么感受？如果久违了的话，我们是否应该复习一下这首诗：

啊，我年青的女郎，／我不辜负你的殷情，／你也不要辜负我的思量。／我为我心爱的人儿，／燃料到这般模样！／／啊，年青的女郎，／你该知道我的前身？／你该不嫌我黑奴卤莽？／要我这黑奴的胸中，／才有火一样的心肠。／／啊，我年青的女郎！／我想我的前身，／原本是有用的栋梁。／我活埋在地底多年，／到今朝总得重见天光。／／啊，我年青的女郎，／我自从重见天光，／我常常思念我的故乡，／我为我心爱的人儿，／燃到了这般模样。

我相信我们会对这个“啊”字感到熟悉而又陌生――它曾经是带有强烈情感的标志，也曾经是一个具有相当时长的抒情叹词。郭沫若的这一叹非同寻常，处在中国新汉诗发展的源头，致使新汉诗几十年跟着感叹。“啊”不仅借代新诗，还借代诗人。致使人们提到新诗就想到“啊”，见到诗人竟以“啊”相称。这使新汉诗及其写作者极为尴尬，同时表明新汉诗长期使用的直抒胸臆的方法委实过于单调，这就为后来其它10种类型的诗留下了创新的余地。且看郭沫若的这首诗：“我年青的女郎”、“我不辜负”、“你也不要”、“我为我心爱的人儿，烧到了这般模样”之类的句式，实质上都是“啊”的实词部分，也是“啊”的抒情延续。郭沫若跟胡适不一样，他是站在异国的土地上抒写新诗的，所以他的诗离中国古诗的束缚更远，离西方直抒胸臆的抒情元素更近。比如惠特曼、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、斐多菲等，都是直抒胸臆写作的杰出代表。更为重要的是，当时的中国社会正处于西方文化渗入、中西方文化猛烈撞击的年代，狂飙突进的新文化运动急需要郭沫若式的主观情感，所以作为新汉诗发展的原动力，中国诗坛选择了郭沫若而不是胡适，尽管胡适的《尝试集》比郭沫若的《新月》早出版一年。如此看来，新汉诗与旧汉诗的一个重要的分野，就是新汉诗从它的诞生之日起它就是中西文化共同孕育成长起来的。在新汉诗的孕育的胎盘中，我们除了接收到诗本身火一样的情感燃烧之外，同时收获到了一个重要的写诗的方法――直抒胸臆的方法。这个方法的显著特点是主体至上、主观色彩强、情感浓烈，而且具有压倒客观世界以及它所使用的语言的力量，与后面新出现的以文字书写为主的诗歌体裁相比，它还有一个突出的特点就是声音写作，它是可以朗诵和歌吟的，所以，很多这样的抒情诗直接可以用作歌词，是别的诗歌类型所不能比的。其审美的效果如《炉中煤》，首先是一种情绪的强烈感染、接着是力量的鼓动和召唤，除此之外，炉也好、煤也好、以及写炉和煤的语言也好，并没有留下什么印象。这正好暴露了这种诗在语言艺术上的重要缺憾，同时它注重了情感的渲泻却忽略了观念的表达，以致成为“后先锋诗”攻击的目标。不过，它所遵循的抒情方法――即与叙事、说明、议论并列的四大表现方法之一的方法写出来的诗歌，一直被我们称做传统的抒情诗。由于它直接继承了中国古典诗歌中的赋（敷陈其事而直言之者也）的表现方法，所以，它在中国读者的心中根深蒂固，也成了一种对诗的当然的评价标准，致使北岛、顾城的诗成了“朦胧诗”，致使“第三代”的诗不被承认，甚至被认为是中国新诗实验的失败之作。尤其是以这种诗来看口语诗，那简直就不是诗。但尽管如此，历史的发展和时代的选择是无情的，它从来只按照自己的意志行事，它从来没有左顾右盼的习惯，而今诗坛之上，谁还写直抒胸臆之作？那个丢人现眼的“啊”字早已被诗歌所遗弃，即便出现也只是在叙事之中被当作转折词或副词使用。那些心里仍然装着啊字的所谓教授们、过时的诗评家们，你们不遗余力地鄙夷、攻击当前新诗，是不是站在昨天看今天、在使用旧武器射击新目标的问题上过于尊重习惯？



二、象征诗

象征诗是第一个站出来反抗传统的抒情方法的现代主义诗歌，是它揭开了西方现代主义文学的序幕。所以，象征诗不是在中国本土产生的，是百分之百的泊来品。上世纪初，在西方诗坛上出现了声势浩大且影响深远、持久的象征主义诗歌运动。早期代表作家有艾伦·坡、夏尔·波德莱尔、保尔·魏尔伦、阿尔图尔·兰波、斯蒂凡·马拉美，后期代表作家有瓦雷里、叶芝、艾略特等。无论早期和后期，几乎都是象征主义大师级人物，其中叶芝和艾略特均获得诺贝尔文学奖。正因为如此，象征主义诗歌对中国诗坛的影响可谓空前，上世纪20年代和80年代，先后出现过两次。20年代的代表人物是李金发、王独清、穆木天、冯乃超等；80年代的代表人物是北岛、舒婷等。事实上，象征主义在中国从来就没有停止过，成立于抗战时期的“七月诗派”虽然主张现实主义的写作精神，但在写作方法上却选择了象征主义。艾清、牛汉、曾卓等人写出了大量的优秀的象征诗。中国的象征派诗人跟西方的象征主义诗人一样个个都叫得响。这说明象征诗确有它的强大魅力。当然，它的缺点也是明显的，那就是它的象征意义是不确定的，也是费解的，因此造成了接受者在理解上的障碍和困难。致使上世纪80年代的中国把它叫做“朦胧诗”。尽管如此，依然有很多人爱好它，把它的不确定性、把它的朦胧美当作诗应有的回味。直到今天，依然有不少人在从事象征诗的写作，如刘洁岷、张凡修、沪上敦腾等。

那么，象征诗到底是一种什么样的诗呢？1886年，希腊法语诗人莫雷亚斯发表了《象征主义宣言》，给了象征主义一个经典的定义：“象征主义诗歌作为‘教诲、朗读技巧、不真实的感受力和客观的描述’的敌人，它所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。同时，就思想而言，决不能将它和与其外表雷同的华丽长袍剥离开来。因为象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”这个定义中有两非常关键的词：表象；思想观念。记住：文学与时代以及它的哲学背景是分不开的。直抒胸臆诗为什么在18世纪作为浪漫主义大行于世？原因在于18世纪风起云涌的启蒙运动以及作为这个运动的思想支柱的哲学思想。孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭、康德、洛克、霍布斯等人的哲学思想都为直抒胸臆的诗提供了强大的哲学支持。文学上的浪漫主义与哲学上的人文思想相得益彰。那么，在象征主义时代文学又遇到了什么样的哲学背景呢？有叔本华的“表象论”和胡塞尔的现象学。表象论是把整个世界都看作有生命的意志的表象，意志有着随着生命从低级向高级不断演进的过程，最高级的世界就是人的意志的表象。所以叔本华说，世界是我的表象。现象学的表述则是从直观出发，把本质与现象整合到一个层面，通过直观可以获得。因此，作为诗人他就可以借助他所擅长的修辞手法来写诗，这个修辞手法当然就是象征了。作为修辞的象征不正好可以与哲学家们的表象、现象殊途同归吗？

现在，我们可以看一看作品了。曾卓的《悬崖边的树》：“不知道是什么奇异的风／将一棵树吹到了那边━━ ／平原的尽头／临近深谷的悬崖上／它倾听远处森林的喧哗／和深谷中小溪的歌唱／它孤独地站在那里／显得寂寞而又倔强／它的弯曲的身体／留下了风的形状／它似乎即将倾跌进深谷里／却又像是要展翅飞翔……”显然，悬崖边的树只是一个象征，诗人根本就没有写到这棵树是松树还是柏树，也没有写到它的杆或者叶，却写到它的位置，写到它跟风的关系，写到它的关注、心态、性格、意志和向往，实质上是写的象征的主体――人。这个人是曾卓自己，是曾卓在文革中所经受的肉体磨难和思想变化，同时也是曾卓这一代知识分子的人生历程。全世界最著名的象征诗当然是艾略特的《荒原》，以此象征二战以后失去了上帝的西方精神上的景象。还有瓦雷里的《海滨墓园》和里尔克的《豹》。在中国诗坛，北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》都是象征诗的代表作。前者是通过“镀金的天空”、“死者弯曲的倒影”、“冰凌”、“死海”等象征文革时期的生存者和生存环境，后者是通过橡树象征爱情的坚贞。



三、民歌体诗

中国的文学理论家们视文革期间的文学为荒原。其重要的理论依据是文学即人学这个文学的本质。君不见，文革期间的诗歌只有民歌，文革期间的小说只有浩然的《金光大道》、《艳阳天》，而民歌只反映民俗民风，与作为文学的诗歌表现主体的个性、情感、对世界的观念这样的严肃命题大相径庭，尤其是文革期间的文学已经全面失去了文学自身的生命，而沦落成了政治的工具。浩然的小说实质上已沦为“三突出”（反面人物突出下面人物、落后人物突出先进人物、先进人物突出主要先进人物或英雄人物）的政治图解。因此，文革期间实质上没有文学。在诗坛上，把于坚、韩东他们称做“第三代”，实质上就是只承认了文革前期的诗歌和北岛、顾城那一代人。起初，我是同意这一洞见的。但当我梳理出新汉诗94年的发展历程中所形成的11种类型时，我还是觉得这一判断有点虚无主义的嫌疑。民歌体的诗歌在文革期间是被认可的，虽然在政治倾向上它确实存在问题，但从写作和美学上看它并没有什么问题。贺敬之的诗借鉴陕北民歌、闻捷的诗借鉴新疆民歌、郭小川的诗、阮章竞的诗、黄声笑的诗，总而言之，民歌体诗都充分地向民间诗歌学习语言和形式，的确具有自己的特点并形成了一种独特的民歌体裁，是不容否定的。如郭小川的《祝酒歌》：“三伏天下雨哟，／雷对雷，／朱仙镇交战哟，／锤对锤；／今儿晚上哟，／咱们杯对杯！／／舒心的酒，／千杯不醉；／知心的话，／万言不赘；／今儿晚上啊，／咱这是瑞雪丰年祝捷的会！”这种诗有两个明显的特点：一是情感因素完全继承了直抒胸臆诗的方式，二是句式、压韵等形式因素借鉴了民歌的形式。贺敬之的诗表现得更加明显：“心口呀莫要这么厉害的跳，／灰尘呀莫把我眼睛挡住了…… ／手抓黄土我不放，／紧紧贴在心窝上。／……几回回梦里回延安，／双手搂定宝塔山。／千声万声呼唤你 ——／母亲延安就在这里！” （《回延安》）除了浓烈的直抒胸臆的特点外，基本上就是陕北民歌《信天游》的写法：一句一韵。



四、意象诗

意象诗除了在现代文学的开创意义上不能跟象征诗比外，其余各方面的影响和价值都不亚于象征诗。对于中国诗坛而言，意象诗跟象征诗一样也是泊来品，但不同于象征诗的是，意象诗的基本精神跟中国古典诗歌的精神相通，更有趣的是，意象诗的创始人庞德对中国古典诗有着特别的爱好，而他创建意象诗吸取了中国古典诗里的意境的元素。意象一词，早在《易经》里就存在。作为中国古典哲学里的意象，它揭示着中国传统的意象的思维方式，即中国人不像西方人那样长于抽象的逻辑思维，却善于建立意象来表达。子夏问孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”孔子说：“会事后素。”子夏又问：“礼后乎？”孔子说：“起予者商也，始可与言诗已矣。”这里存在着较复杂的逻辑推理，表述的又是儒家的一个非常重要的命题，如果是西方哲学家则会使用逻辑的方法和较大的篇幅来完成，孔子与子夏却借助美人的意象、廖廖数语把话说完了。在文学领域，中国人不像西方人那样长于心理描写和议论，却更注重景象、人物形象、故事情节来表达。在诗歌写作方面，《诗经》、《楚辞》直到后来的唐诗、宋词大量地使用了比、兴手法，即使是赋的方式，也依赖一定的物象或语言形象，而不像西方诗人那样直抒胸臆。因此，直抒胸臆的方法更多地是借鉴了外来文化。而中国文学或中国诗歌更多的是注重意象的。

问题是中国诗的意象与西方诗的意象不尽相同：中国诗的意象更侧重于意境，即通过语言形象造成一种身临其境的效果或感受；西方诗的意象则不仅仅是一个诗里的元素，它跟西方的心灵哲学距离很近，有柏格森的心灵哲学和弗洛伊德的潜意识哲学。我们说过，文学只要与哲学结合，就会产生更大的能力。所以，中国诗的意象远不如西方诗的意象对现代文学产生了那么强大的、深远的影响。中国文学的意象不过是一个孤立的文学现象，而西方文学的意象诗还有意识流小说，是以文学的形式在人的心灵深处做哲学实验。无疑，西方文学的意象比中国文学的意象走得更远，也可以说，中国文学的意象实际上只停留在意境阶段。以李白的《清平调》和庞德的《咏叹调》为例：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”；“我的爱人是深深藏在／水底的火焰。／／我的爱人是欢乐的亲切的／我的爱人象水底的火焰／难寻踪影。／／风的手指／给她带去／脆弱的／快速的问候。／我的爱人是欢乐的／亲切的／难于相逢／／象水底的火焰／难于相逢。”前者重意境，后者重意象。两者的区别是：意境乃身临其境，虽然联想丰富、想象奇特，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容貌”，从“山头”想到“瑶台”，但还是在客观现场，这是中国诗歌的最高境界；意象则打破意境或超越意境，穿越了主客观的界限，让不相容的“水”与“火”共一个空间，把“我的爱人”当作“水底的火焰”，这是潜意识给予的诗的功能。如果我们不读意象诗，觉得李白的诗的确很很大胆，超越了空间经验，但一读意象诗就发现人家的想象更是到了极致，而且把潜意识的哲学概念运用得很好。所以，我们也只得老老实实地放着自己家里的遗产，到别人那里去租一个意象诗回来。租回来以后，我们还不认得，好多老诗人不承认它是诗，把它骂得狗血淋头，后来骂它不死，打它不死，无奈之下，给一个不伦不类的命名：“朦胧诗”。如顾城的《远和近》、《弧线》都属这一类。后来，美国诗人罗伯特•勃莱又倡导的“深度意象”诗，即在原来的意象诗里参与一些客观的元素，使那种飘忽不定在纯粹意识之中的意象有了客观的属性，显得比纯粹的意象诗明白易懂一些。其实还是不好懂。不好懂也是意象诗的一大缺陷。跟象征诗一样，这种不好懂仍然有人认为是诗的味道。当下仍然有不少人在写意象诗或曰深度意象诗。如胡弦、鹰之、温柔刀等。



五、解构诗

解构诗是上世纪80年代新出现的一种诗写作形式。对于新汉诗的发展意义，类似于象征诗对于西方现代文学的意义。解构诗揭开了中国“后先锋诗”的发展序幕。

我在《中国“后先锋诗”的三个阶段》一文里，对中国后先锋诗的发生、发展做了一个分析尝试。这个尝试对于上世纪80年代后期出现的中国后先锋诗歌的变化及其分类有着重要的参考作用。于坚的实践坚定了我把“解构诗”作为一个类型的信念。本来，解构只是出现在德里达哲学著作中的一个概念。作为一种阅读理解的方法，它不同于前期的结构主义，结构主义是把事物作为整体来考察，解构则是要把整体拆散，有点类似中国的庖丁解牛，虽然庖丁解牛表现的是出神入化的技法，但技法的后果必然是肢解了整体。德理达为什么要肢解整体？具体地说，他为什么要消解能指与所指的区别？这决定于德理达的哲学观念。德理达认为，传统的西方哲学的逻各斯中心主义以言语为中心、以所指为中心的观念是错误的，它要把言语与文学、所指与能指的关系颠倒过来，即把过去一直处于缺席状态的文字和所指放置到在场的位置，他要把过去一直处于遮蔽状态的东西进行解蔽，使之袒露在光天化日之下。这一重要的思想对于上世纪80年代的中国意味着什么？于坚似乎早于我们懂得了。至今我还在佩服他的勇气，竟然在北岛、顾城如日中天的时候，不是像有的人那样步其后尘，而是独辟蹊径，举起了“后先锋”的大旗。他为什么能够成功？换一句话说，他的成功谈何容易？秘密在于他接受了一个宝贵的方法――解构。那个时候的中国需要现代意识，更需要解构，因为历史设置了太多了观念前见，意识形态领域几乎到处都是伪命题。太阳、月亮、星星、春、夏、秋、冬、花朵、草地等等，他们的能指和所指关系需要澄清，需要重新建立。于坚的解构诗适应了这一历史需要。他的第一首产生影响的诗《尚义街六号》就是对精英身份及其观念的解构。《对乌鸦的命名》、《飞行》、《零档案》，一首接一首，无不振聋发聩，因为它在不断地解蔽，不断地摧毁，这也是于坚的诗为什么能够在国际国内都能引起广泛关注和共鸣的原因之所在。

在语言表达上，解构诗还有三个特点：一个是大量地使用名词，罗列名词，建立词与物的对应关系；二是大量地使用词、词组和短句，以语言的碎片化来表态物和世界的碎片化；三是句式拆解，把习惯的、正常的、完整的句子故意拆开，通过肢解句子来肢解意义并重建立我们的理解模式。前两个特点如于坚的《零档案》和陈先发的《丹青见》。后一个特点如雷平阳的《词语》：“生的负荷纷至沓来／我多想是一个孤儿，字典里／找不到任何一个有血缘／的词。一个人，就一个孤零零的人／在世界上，孤立但省心”。连“的”字结构都拆开了。初见到时我吓了一跳，却以为是追求一种新的语言节奏，不知不觉自己也照着去做，现在才知道，解构才是真正的目的。

解构诗作为后先锋诗的一个大类，它最能体现诗人的才华和睿智，尤其是那些学院派情有独钟。陈先发、藏棣、柏华等人，都是写解构诗的高手。但解构诗的缺点也是它的优点带来的，即过于观念化，使诗的语言形象及其艺术得不到应有的发挥，这一点有等于语象诗去补足。



六、解释诗

“解释”跟“解构”一样我们并不陌生。解释学在当代西方哲学中也是一个影响深远的流派。解释诗正是持有这样一个流派的观念来写作的。人与世界的关系、人与人的交往、人自身的反思，一言以蔽之曰，人的语言生存状态就是一个持续不断的解释过程。解释诗就是这个过程中的一种形态，用海德格尔的话说，就是“诗意地栖居”。解释诗跟解构诗有何异同？我在《中国“后先锋诗”的三个阶段》一文里已论述得比较清楚。现在需要进一步强调的是：解构诗更多的是聚集历史观念，而解释诗更多的是聚集现实观点，两者都决定于诗人自身的理解结构，尤其是对元叙事的重新认识。比如朵渔的新作《论我们现在的状况》：“是这样：有人仅余残喘，有人输掉青春。／道理太多，我们常被自己问得哑口无言。／／将词献祭给斧头,　让它锻打成一排钉子。或在我们闪耀着耻辱的瞳孔里，黑暗繁殖／／末日，没有末日，因为压根儿就没有审判。世界是一个矢量，时间驾着我们去远方。／／自由，也没有自由，绳子兴奋地寻找着一颗颗／可以系牢的头，柏油路面耸起如一只兽的肩胛。／／爱只是一个偶念，如谄媚者门牙上的闪光。／再没有故乡可埋人，多好，我们死在空气里。”这首诗的产生必然有一个理解前见，诗是根据这个前见产生的，产生的一种对现实的看法。应该说，这一类诗占据了当下诗写作的很大一部分，因为诗人都敏锐的、多感的，他们对现实和未来都有自己的感受和看法，所以他们要以诗来表现。解释诗、情绪诗和语象诗几乎形成了当下诗坛的三足鼎立之势。



七、口语诗

口语诗写作是基于诗语言运用而形成的一种语言特点鲜明的写作。口语诗使用直白如水、通俗易懂的日常口头语言，接近生活，擅长表现日常生活，同时也善于表达对现实的看法和观念。这种远离传统抒情观念和诗语言隽咏特质而且饱受质疑和病诟的诗何以驱之不散？关键在于它跟象征诗、意象诗一样也有其过硬的后台。上世纪60年代语言哲学转向，不仅确立了语言本体论，而且把在文学上一直缺席的日常语言请到了在场的位置，所以，口语诗不仅仅是一个诗语言现象，它还是一个解构精英意识、建构草根意识的文学观念和哲学观念的反映。所以，口语诗打它不倒。问题是口语诗也有它的死结：过于口语化、过于直白，就把诗引向了“非诗”的岐路。“非诗”即“口水诗”。即使于坚也遭受到“非诗”的指责。因为于坚的很多解构诗也比较口语化。如何使口语诗不滑向“口水诗”的轨道，如何使口语诗写得有诗意，这一直是口语诗所肩负的使命。请看朱剑的《磷火》：“路经坟场／看见磷火闪烁／朋友说，这是／骨头在发光／／是不是／每个人的骨头里／都有一盏／高贵的灯／／许多人屈辱地／活了一辈子／死后。才把灯／点亮”。《网络诗选》对这首诗作了一个评价，认为它是好的口语诗，我表示同意。因为它虽然语言直白如水，但在诗意上有升华的部分。那么口水诗就是语言直白如水，诗意也平淡如水，毫无回味的东西。



八、叙事性诗

“叙事性”诗我在《中国“后先锋诗”的三个阶段》一文里已写得相当详细，请参考该文。在这里，我还要谈一下尚未涉及到的叙事性诗的不足。叙事性诗的不足显然不是它借用了叙事文学的叙事手法。有的说，我要看故事就看小说好了。这是不对的。请看张进成的诗《我的女儿100元》：“她很憔悴／——我的女儿100元／脖子上挂着纸牌／年幼的女儿守在身边／那个女人站在市场／／她是哑巴／展示着待售的女儿／和正在出卖的母爱／面对人们的诅咒／她也只是低头看地／／她没有眼泪／我的妈妈得了绝症／女儿呼喊，哀号／她用裙角裹紧女儿／只有嘴唇在瑟瑟发抖／／她不知道感激／我买的不是你女儿／而是母爱／有位军人塞过100元／女人接过钱，不知跑去了哪儿／／她是母亲／拿着卖女儿的100元／买了面包，慌忙跑回来／塞进即将离别的女儿嘴里／—原谅我吧！女人痛哭”。这决不是小说可以取代或可以达到的情感效果，一篇小说无法在这么短的篇幅内达到催人泪下的效果。那么叙事性诗的缺陷是什么呢？是叙事语言无法避免它的叙事性，相对诗语言，它拖沓、冗长、缺乏诗的想象力、灵性和味道。这也给语象诗留下了生存的空间。



九、情绪诗

作为对口语诗沦为“口水诗”的回应，诗坛上出现了一股回到抒情诗原初状态的苗头。可是，曾经沧海难为水，除却巫山不是云。诗离开它的原初状态――“直抒胸臆”久矣。诗已经走到了“后先锋诗”的阵地，想回去是不可能了。那怎么办？于是出现了“直抒胸臆”的变种：即以诗的情感因素抵销口语诗可能出现的直白，继续使用后现代诗的表现方法如“叙事”、“口语”等元素来取代直抒胸臆的陈旧，这就是“情绪诗”。情绪诗离直抒胸臆最近，但它又不是直抒胸臆诗，它是写作者传统的抒情方式和后先锋诗的表达方式之间采取的一种折衷的办法，以情绪为线索写出来的一种诗。这是诗中的混血儿。跟人种的混血儿一样，往往有着美丽的外表和较高的智商，所以特别受欢迎。苏兮北、夭夭、楚衣、风儿、楠方、紫陌雪寒等一大批女诗人都热衷于此类。如风儿的《隔世·安宁》：“我执意将自己锁在风里／门窗，墙壁，灯光，电脑，意外的电话／围绕我的，都在荡漾，起伏／纯纯的，静静的／／你的手爱上了我长发／它赞美的样子很轻，很柔，很暖／如风，包容一切／／两个音符从一首曲子中，挣脱／时光之手／／脂粉，婚纱，戒指，誓约都丢掉／只要拥抱，紧紧地拥抱／／隔世的衣服，灰尘，孤独，琴音，书信／／在教堂，在钢琴键上，在罪和原罪中，相认／／之后，深深喜欢，淡淡爱”。很显然，这类诗不像解构诗、解释诗那么观念化，也不像语象诗那么客观化，它带有一种较明显的情绪在诗里，它的主体意识比较明显，但又不像直抒胸臆那样浓烈，它似乎受到了叙事的限制，但又比冷抒情增加了一些温度。这一类诗它借助了情感的翅膀，所以常常以语言的优美和富有想象力感人。“你的手爱上了我长发／它赞美的样子很轻，很柔，很暖／如风，包容一切”：这是个抒情的段落，也是个叙事的段落，两者结合得非常好，且“赞美”一词使用通感的手法，既形象生动，又富有深意，特别传神。所以，它克服了直抒胸臆的抽象和苍白，也克服了口语诗的口水化嫌疑。



十、散文化诗

散文化诗似乎很好理解，相对于诗的分行而言，它更少分行，甚至不分行，像散文一样。果真如此吗？

事实上，在接触到马启代的诗之前，我还真的这样想过。马启代的诗改变了我对散文化诗的误解。马启代自称为“良心写作者”，而且得到了诗坛的广泛支持和认可。在一个对良心发问多少钱一斤的年代，良心的力量到底有几何？马启代的诗似乎给予了我们回答。试以他的《黄泛区》为例：

——每滴水都有铁做的四蹄。“每个蹄子都有万钧之力，且暗藏雷霆之怒”

你写到。万马偃伏，昂起浩浩汤汤的鬃毛

一股混沌之风拧成的长鞭，抽痛了每一册官造的史书

“雄鸡的版图上，腾跃着一头母狮”，你看，它亢奋地扬着前爪



……从卡日曲到渤海湾，谁一连开了花园、柳园、泺口这些巨豁？

抚摸着，狮爪下一轮一轮未曾消退的胀肿

地上河畔，我从潇潇雨声中清理大清河、济水逐渐变黄的文明

诗里确实有一种力量，一种真的力量、真实的力量，也就是文化的良心、文明的良心的力量。这种力量需要一定的形式来承载，以句为单位的分行诗似乎显得有些瘦弱，所以，散文化诗似乎有一个更博大的载体，像海洋一样汪洋姿肆、气势磅礴。新汉诗相对于格律诗也叫自由诗，那么自由诗除了不讲平仄、不讲押韵等形式因素之外，在诗的内涵上是不是也更多地追求自由？那么，散文化诗的意义不仅仅在于句式的散文化排列，还在于有更丰富、更深刻的内涵需要散文化的表达。



十一、语象诗

最后我们要谈到语象诗了。回顾新汉诗在94年里经历的11种写作模式，并因此形成11种类型，语象诗作为最后之一种，是新汉诗发展到今天的必然结果。因此，语象诗几乎是前10种类型的集大成者，所以，它兼有各类型之长。它是所有类型中最具有开放性的兼容性的一种。它把象征、意象作为语象创造的元素，因而兼有象征诗和意象诗的长处；它注重语言自身的功能、注意形象直观，因而与西方现代哲学和中国古代哲学遥相呼应；它的主题表达依靠隐喻，因而将解释学关于艺术真理的核心表现方法应用到了自己的操作程序之中。特别要强调的是，语象诗是文化全球化、文学全球化的直接产物，因为它的叙事性、口语化、语言形象、意境创造等核心特点兼有西方后现代诗和中国古典诗歌的传统，他是全球化和本土化文学相结合的结晶。关于什么是语象诗？语象诗有何特点？怎么写？我在《中国“后先锋诗”发展的三个阶段》里也都谈到。在这里，我还要进一步谈到它与别的诗容易混淆的一些问题。

一是与解构诗或解释诗的区别。解构诗或解释诗我也曾称它们属观念性写作，与情绪诗从情绪出发一样，它们是从观念出发，即情绪诗在写作之前是因为心中有情感要抒情，那么解构诗和解释诗是因为脑子里有观念要呈现。当我们读到《对一只乌鸦的命名》，我们并没有读到乌鸦本身，诗也不会向我们呈现乌鸦的语象，而只有关于乌鸦的观念：“当一只乌鸦　栖留在我内心的旷野／我要说的　不是它的象征　它的隐喻或神话／我要说的　只是一只乌鸦”。这就是说，关于乌鸦一直以来的象征、隐喻或神话，都将被消解，我们现在要将乌鸦还原到它自身。这实质上就是对传统意义上的乌鸦的观念的摧毁，而重新命名一只乌鸦。语象诗的出发点是语言形象，也就是说它必然是由某个物象或事件触动语言神经，并且形成一个语象系统。如张守刚的《红桔》，它不是从一个苹果的观念出发，而是有关一系列的苹果的形象特征，它必然要给你一个关于苹果的美学感受：“它的红那么圆／那么亮  那么羞涩／用日子抚摸矮下去的树／叶子还是绿的／树干深沉／把老脸给人们揣测／它的红那么／  那么圆／猫着身子／回到自己”，直到诗的最后两句，才把要表达的意思说出来：“把最真实的一面／献给热爱生活的人”。

二是与叙事诗的区别。叙事诗有一个事件发生、发展的过程，或者有一个故事，语象诗不一定有，叙事诗表达主题的方法是有一个置于叙事结构之后的意义结构，语象诗表达主题的方法是词或句的隐喻。比如张守刚的《强拆》：“心里有一堵墙／墙头有草随风飘／让人堵得慌／有人拿起日子这把锄头／拆／没有声音  不见尘埃／墙矮下去了／它黑着脸  骂骂咧咧”。“心里有一堵墙”，这就是隐喻：心中有块垒，有壁垒，有隔阂；“墙矮下去了／它黑着脸  骂骂咧咧”，这也是隐喻：在打通心理障碍时，在消除彼此的隔阂时，不是那么流畅。

三是与情绪诗的区别。由于情绪诗经过了叙事诗的阶段，也十分注意诗的形象表达，所以，情绪诗往往跟语象诗混淆。二者最核心的区分在于情绪诗有较浓郁的主观的成份，诗人或我还置身于诗中，并且通过我的情绪来组织诗句，而语象则是以语言自身的活动来结构诗篇。我们以楚衣的《晨露》来看二者的细微区别：“是庭院里的月光／偷偷送给明天的礼物／从夜的心里沁出来／揉进尘埃的梦／／去叶子上寻一双眸子／隐身，进入，走到最轻／只知她的乳名／比春天的皮肤还要嫩／／恍若一声轻唤／自草的舌尖上踱出来／许多透明的词语／惊讶地停住／／那些最早的时间／一直没有说话／像一朵少女薄薄的唇／落满粉红的羞涩”。其实，这首已基本上接近语象诗了。虽然像第三人称小说一样，叙述者是隐含的，但“是”、等词仍然提示了主体的存在。整首诗实质上还是“我”讲出来的，或者说是“我”的情绪的表达。假如把“是”、“去”、“恍若”、“那些”一类的词去掉：“庭院里的月光／偷偷送给明天礼物／从夜的心里沁出来／揉进尘埃的梦／／叶子上亮着一双眸子／隐身，进入，走到最轻／她的乳名／比春天的皮肤还要嫩／／一声轻唤／自草的舌尖上踱出来／许多透明的词语／惊讶地停住／／这个早晨／没有说话／像一朵少女薄薄的唇／落满粉红的羞涩”。就成了语象诗了。

与解构诗和解释诗相比，它们的语言形象和语言美的缺乏正好是语象诗的优点，而它们擅长的思想观念的表达、尤其是建立词与物的关系的能力又好是语象诗的弱点，语象诗借助隐喻表达主题虽然不乏更多的艺术想象，毕竟会受到一定的限制。



以上11个类型的诗在我的经验范围内确定和划分的，可能还有其它的类型未能列举出来。这11个类型的诗在诗坛已经存在，并且被广泛认可或产生了较大影响，所以，我们并不陌生。当我们不做这项工作时，它们是分散的，我们无从进行系统化辨识，现在我们把它们放到一起，虽然并不觉得有什么高深的理论含量，却可以使我们更清晰地去认识它们，从而结合我们自身的写作实践，或者具有一定的指导意义。需要说明的是，分类不是采取某个维度为标准，而是尊重它之自身的并且被广泛认可的鲜明特点，所以，交叉现象是难免的。当然，这没有什么奇怪，散文和小说也有交叉现象，比如鲁迅的《一件小事》，有的当散文，有的当小说。所以，有的象征诗可以当语象诗，也有语象诗可以当情绪诗，有的口语诗也可以当解释诗。我们正处在一个诗写作的多样化时代，所以，当下的诗人很少有只写一种诗的，再说，各类诗的写法也不能截然分开，相互之间都有影响和渗透，比如语象诗就大量地吸收了象征和意象的元素，也不排除口语的使用；情绪诗也不能跟语象、意象、叙事分开。这种芜杂的现象，有时把人搞糊涂了，所以，我们做这样的一个分类有利于加强对各种诗的认识。11种类型诗的出现有一个基本的时间段，但没有一个严格的时间点，大致上可以分成几个模块：直抒胸臆诗是一个模块，流行于上世纪20年代到上世纪80年代“第三代”出现之前；象征诗、意象诗是一个模块，属于现代诗，前者流行于上世纪三、四年代和八十年代，后者流行于上世纪80年代；民歌体诗是一个模块，流行于《延安文艺座谈会上的讲话》发表之后直至文革时期；其余各类属于一个模块，后先锋诗模块，主要流行于上世纪90年代至今。由此看来，后先锋诗对新汉诗的多类型存在、多元化写作是有突出贡献的，那种认为新汉诗到后先锋时代是失败的实验的说法毫无根据，也是对后先锋诗的漠视和误解。




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秋雨梧桐

玉石辛苦，把资料带到这里供大家学习，阳咱诗歌的队伍逐渐扩大，可喜可贺！{:soso_e183:}

他山石攻玉

是啊，尽点应尽的力量也是应该的。
问好